HALLOWEEN

 Halloween - John Carpenter - Estados Unidos

1. El horror en plano secuencia

Uno de los aforismos más célebres de Jean Luc Godard fue aquel en el que dictaminó que 'un travelling es una cuestión moral'. Lo que venía a decir el director de 'Bande à part', muy dado a la creación de ingeniosas boutades, sin duda consecuencia de su pasado como crítico de cine, es que el estilo, la forma, no consistía en un mero empaque narrativo para el contenido, una manera con la cual transmitir la historia que se está contando. Las imágenes inciden en esa misma historia, la modelan y la puntualiza. En suma, la puesta en escena no como un medio, sino como un fin. Con el prólogo con el que comienza 'Halloween', John Carpenter parece querer parafrasear la sentencia de Godard matizándola al filtrarla por la oscuridad que predomina en el cine de terror. A través de la primera persona del singular y utilizando la estilizada fluidez de una cámara en perpétuo movimiento, Carpenter nos introduce en la mente de su asesino para encontrarnos con que no hay nada: el pequeño Michael Myers no dice ni una sola palabra, sus movimientos son rápidos y directos: no hay reflexión ni reacción. Sólo acción. De ahí que el director de 'The Fog' decida utilizar el recurso del plano secuencia: un plano sin cortes, directo: igual que su asesino. Pero en realidad sí que hay un corte. Cuando Michael sube las escaleras de su casa, encuentra una máscara de payaso tirada en el suelo, enfrente de la puerta que da a la habitación donde su adolescente hermana se peina. Cuando Michael coge la máscara y se la pone, un corte de montaje modifica el punto de vista: ahora, la mayor parte de la pantalla está en negro, excepto dos pequeños agujeros, imitando la forma de la careta, pero también introduciendo un cortocircuito en la perspectiva: el espectador es alejado de la realidad en la que vive Myers. El momento en el que apuñala repetidamente a su hermana hasta matarla es vislumbrado parcialmente: el horror irrumpe en un entorno controlado, del cual el espectador es alejado para su seguridad. Tras el asesinato, Myers sale de la casa mientras sus padres llegan, se acercan y le quitan la máscara. En ese momento, Carpenter cambia el punto de vista. La cámara pasa a un primer plano, mostrando el rostro de un niño de seis años de mirada perdida. Una grúa nos aleja de la escena, abandonando a unas figuras estáticas en medio de la oscuridad. Tras acompañar al Mal en su ejercicio del terror y descubrir cómo éste puede refugiarse en las formas más anodinas e inocentes, huímos de la escena, conscientes de que jamás podremos comprender el insondable abismo al que nos hemos asomado. Los primeros minutos de 'Halloween' no sólo sirven para introducir un trauma del pasado que afectará al presente de los protagonistas, sino que puede verse como un cortometraje en el que Carpenter nos presenta su visión de la esencia del Mal.



2. La noche de la silueta errante

Tras dicho prólogo, 'Halloween' da un salto de quince años. El doctor Sam Loomis, quien se ha encargado de estudiar a Myers, encerrado en una clínica mental durante todo ese tiempo, viaja junto a una enferma durante una desagradable noche, lluviosa y tormentosa, con destino a recoger a Myers y trasladarlo a otro centro. Durante el recorrido , Loomis ne niega a referirse a su paciente como un ser humano, dirigiéndose a él como una cosa, algo indefinible. Al mantener esos años en elipsis, Carpenter despliega una mirada abstracta sobre su criatura, dándole un enfoque casi mitológico: el indescifrable vacío emocional en el que está sumergido ('mirando la pared, sin verla' en palabras de Loomis) resulta tan hondo que se resiste a ser mostrado: al ocultar las imágenes, Carpenter no esconde, sino que descubre. Ese acercamiento mitológico se expande y contagia la atmósfera de toda la película, cargándola de un elemento metafísico, de una presencia que se despliega por todos los escenarios, ensombreciéndolos sin necesidad de estar ahí. Un recurso tan devaluado con el tiempo, y el uso, como es la máscara que oculta el rostro del psychokiller, en 'Halloween' adquiere un sentido a la hora de definir a quien la porta: una careta blanca, sin expresividad, que representa la falta total de emociones de Myers quien, sin renunciar a su forma antropomorfa, la rechaza, se aleja de ella: oculta sus facciones humanas porque éstas no tienen nada que ver con él, no son parte de lo que es.

 
Michael Myers no habla y sólo produce una densa, pesada respiración, como si no acabara de acostumbrarse a ese cuerpo; se mueve de manera rígida y automática, más parecido a un robot que a un humano; por muchos golpes que reciba y sea derribado, siempre vuelve a levantarse, como si fuera inmortal. Cuando, tras ver su silueta recortada en la oscuridad, Tommy, el niño del que está cuidando Laurie Strode, le identifica como el Hombre del Saco, se nos está informando de la auténtica naturaleza de tan misterioso ser: en 'Halloween' no asistimos al avance depredador de un vulgar asesino, sino al Mal Absoluto, en estado puro, que se ha encarnado en una forma humana para poder moverse entre las personas comunes. Durante más de la mitad del film, Myers se dedica a observar y perseguir a sus futuras víctimas, como si su objetivo fuese estudiarlas con un ánimo casi antropológico, subrayando la distancia de Myers con ellas. A pesar de que la imagen que ha trascendido del icónico psicópata es la que le muestra utilizando un enorme cuchillo, en todos los asesinatos que nos muestra 'Halloween', Myers utiliza sus manos, entrando en contacto directo con la carne de los desdichados adolescentes (aunque les acabe rematando mediante arma blanca), buscando sentir esa calidez propia de los seres vivos que le es ajena. Tras ensartar a uno de ellos, dejándolo colgado, Myers se queda mirando el cadáver, estudiándolo, como hipnotizado por una forma de vida que le fascina por desconocida.

3. Una cartografía del Mal

Cuando John Carpenter reconoció que 'Halloween' era su respuesta a 'Suspiria', no sólo estaba rindiendo un tributo a la obra maestra de Dario Argento, sino que, quizás de manera inconsciente, revelaba tanto el motor de su propia película como el de todo el género de la década. El principal rasgo distintivo del cine americano de los 70 fue su fuerte conexión con la realidad de la que surgía. Una realidad sacada directamente de las calles, de la gente, de un espíritu de desencanto de una sociedad que despertaba del sueño de los 60 para encontrarse en medio de una pesadilla. Y el cine de terror no fue ajeno a ese sentimiento. Un ejemplo sería la excelente 'Dead of Night', del desaparecido Bob Clark, que adaptaba el esquema clásico del popular relato de W.W. Jacobs, 'The Monkey´s Paw', a la coyunturalidad del ex-veterano de la guerra de Vietnam que volvía desconocido al hogar. Otras dos imprescindibles muestras del género de la década son 'The Exorcist' y 'The Texas Chainsaw Massacre', las cuales se desarrollan en entornos tan reconocibles como de marcada fisicidad. Pero hay otro detalle que une a los títulos comentados: la importancia de las figuras arquitectónicas tanto como núcleo de lo maligno como foco de infección: la habitación en la que se encerraba a una poseída Regan, por cuya ventana surgía un haz de luz que daba la bienvenida al padre Merrin; el siniestro hogar de la familia Sawyer, amueblada a base de huesos y piel humanos.

 
Tras la masacre producida en el pasado, la casa de los Myers ha sido abandonada, quedando en ruinas, y convirtiéndose en residuo del horror como advertencia de su poder en un tranquilo barrio residencial: una mancha de sangre en medio de una impoluta sábana blanca. El sheriff de la localidad de Haddonfield le cuenta a Loomis que los niños creen que está encantada. La casa de los Myers se suma, de esta manera, a esa colección de receptáculos del Mal, con aportaciones foráneas como las mansiones de 'Profondo Rosso' y 'Suspiria', que nos permite unir a los principales títulos del cine de terror en un objetivo común: cartografiar un mapa del horror que recoge el avance del Mal, partiendo de las casas situadas en diferentes puntos, y cuya influencia se extiende y une, como carreteras interconectadas que recorren un paisaje. Los realizadores William Friedkin, Tobe Hooper y Dario Argento coincidían también en la conclusión de sus respectivos films: tras mostrar el poder del Mal en todo su apogeo, demostraban que, tras una victoria pírrica de los protagonistas, éste seguía manteniendo su presencia e, incluso, parecía salir fortalecido del envite. En este sentido, el final de 'Halloween' llega más lejos con el cuerpo desaparecido de Michael Myers, seguido de una serie de planos que nos muestran diferentes localizaciones de la película (y que, no por casualidad, finaliza con una imagen de la casa de los Myers) con la entrecortada respiración del asesino como banda sonora. El mensaje no puede ser más claro: una vez cumplido su objetivo, el Mal puede abandonar su disfraz de carne. El daño ya está hecho y todo Haddonfield ha sido contagiado de la esencia del Horror. Sus habitantes son conscientes para el resto de su vida que, efectivamente, el Hombre del Saco existe.

HALLOWEEN II

 Halloween II - Rob Zombie - Estados Unidos

 

El  comienzo  de 'Halloween II'  parece  querer  situar  al  espectador  en el  mismo  terreno sobre el  que se  planteó la previa 'Halloween' (2007).  Si  aquella  seguía de  manera fiel, casi  caligráfica,  el  film  original  de John Carpenter, 'Halloween' (1978),  que le servía de inspiración,  el  situar  el  inicio de esta  secuela  en la misma  noche,  arrancar desde  el  plano siguiente al  que  cerraba el  film  anterior, parece  indicar  que Rob Zombie va a  proseguir  con  su recreación de la saga con un remake de '¡Sanguinario!' (incomprensible  título con el  que se bautizó  en España la primera continuación protagonizada  por  Michael  Myers;  el  título original  es  el  más  prosaico  Halloween II). Así, como sucedía con el  film  dirigido por  Rick Rosenthal, se nos  sitúa en el  hospital donde ha sido  ingresada Laurie Strode para ser  curada de sus  heridas.  Pero pronto descubrimos  que las  cosas  no son lo que parecen:  Zombie  realiza un detallado diagnóstico del  estado del  cuerpo de Laurie tras  su enfrentamiento  con Myers: desgarros, profundas  heridas, huesos  astillados...  A  través  de una serie de planos detalle vemos  cómo  los  médicos  limpian  de sangre los  cortes,  extraen trozos  de cristales  y astillas,  suturan y encabestran...  No hay  ningún ánimo  morboso  en esta atroz  recreación,  sino una mirada  documentalista   ante los  estragos  físicos  nunca antes  vista en el  género slasher  en el  cual,  por  lo general, los  supervivientes  no suelen mostrar  secuelas  reseñables  tras  pasar  por  un infierno  en el  que su vida  ha estado en juego. Que, minutos  después,  se nos  revele que toda esta  primera parte no es  más  que una pesadilla  sufrida por  Lori  confirma su  condición de declaración de principios:  Rob Zombie despierta de su propia pesadilla,  la que supuso el  encargo  de 'Halloween' (2007) el  cual  se resolvió  de manera  desconcertante  para  sus  seguidores:  tras  borrar  el componente mitológico  del  asesino creado por  Carpenter  y Debra Hill  y resituarlo en su universo  'White  Trash', a  continuación un miedo  reverencial  parecía  apoderarse del director  de 'The Devil´s Rejects' obligándole a abandonar  su  camino  para seguir, paso a  paso, el  sendero original  marcado por  'Halloween' (1978).  En este  sentido, 'Halloween II'  no es  tanto una continuación  de ánimo  comercial  (al  menos,  no sólo) sino un ajuste  de cuentas  consigo  mismo  con el  que exorcizar  el  fantasma  de  Michael Myers.

'Halloween II'  es  la recreación cinematográfica  del  Síndrome de  Estrés  Postraumático (SEPT)  que sufren  aquellos  que lograron salir  vivos  (pero no ilesos)  del  regreso de Michael  Myers  a  su Haddonfield  natal. En primer  lugar, la protagonista, Laurie, acosada  por  terribles  pesadillas  desde hace  años  (como la que se ilustra al  comienzo del  film)  a las  que intenta combatir  con  terapia  y medicación con escasos  resultados. En uno de los  momentos  mas  impactantes  vemos  como empieza  a sufrir  violentos ataques  psicóticos  incluso estando despierta. Su amiga  Annie, en cuya casa vive ahora junto al  padre  de esta, parece  haber  superado de manera mas  eficiente  dicho trauma  pero el  hecho  de que nunca la veamos  fuera  de su casa nos  hace pensar  en un encierro voluntario debido a las  cicatrices  que  le cruzan  el  rostro como estigmas imborrables.  En cambio, el  doctor  Samuel  Loomis  ha canalizado  el  sentimiento de culpa que le atenaza por  sentirse responsable de  los  sangrientos  actos  de  su expaciente a través  de una actitud arrogante y despótica  que le ha servido para sacar pingües beneficios  de la tragedia con sus  best-sellers. Un rótulo nos  informa que han transcurrido dos  años  desde los  acontecimientos  narrados  en 'Halloween' (2007). El  origen, pero bien  podían haber  sucedido la semana anterior:  el  horror  ha  quedado grabado en su consciencia, pasando a formar  parte de su  existencia.  Les  acompañará siempre, siendo más  oscuro que su  propia  sombra,  atrapados  en una  perpetua  no-vida. ¿Y Michael  Myers?  Rob Zombie  invierte gran parte del  metraje  de 'Halloween II'  para mostrar, de manera paralela, el  desarrollo de la vida de  dichos  personajes  mientras Michael  vuelve a casa. De esta manera, consigue  mantener  la mirada  materialista  del personaje y el  mundo que le  rodea -subrayando la  monstruosa envergadura de  su presencia, vestido con sucios  harapos,  con su cara cubierta por  una capucha  y luciendo una frondosa  barba;  la terrible fisicidad de sus  ataques, cuya planificación rehuye cualquier  estilización para convertirle en una máquina de matar,  directa y eficaz- y,  a  la vez, devolverle de manera hábil  el  enfoque sobrenatural  original:  como indicaba  Tonio L.  Alarcón en su  crítica en  Dirigido por  (nº  417, diciembre de  2011), Myers  parece  invocado por  sus  víctimas, es  atraído  por  ellas.  De esta  manera, Zombie enlaza con  la idea expresada  por  Carpenter  que hacía  de su asesino  una manifestación material  del  hombre del  saco, imposible  de detener  pues  la mera creencia  en su existencia,  y el  miedo resultante, le da  vida.

'Halloween II'  hace  gala de un desarrollo cadencioso, incluso  de cierta morosidad,  con una estructura episódia,  dividiendo  la película en los  días  de la semana (algo que será fundamental  en su posterior  'The Lords  of  Salem'),  lo cual, unido al  devastador panorama  anímico  de sus  personajes, dota al  conjunto de un tono alucinado.  Los numerosos  flashes  oníricos  que  jalonan el  relato  no sólo inciden en esa irrealidad  sino que sitúa al  espectador  en un panorama exclusivamente mental. En estas  secuencias, Michael  es  guiado por  el  espíritu de su  madre  muerta, convertida en un tétrico y hermoso  fantasma, y se ve a sí  mismo  como un niño, lo que evidencia  que su mente se detuvo  en el  momento  en que mató a su  familia, a los  once años.  El  contraste  de esta  peculiar  atmósfera tendente  a la abstracción  y cómo  es  agredida por  el  abrasivo sentido materialista  del  horror  que  tiene  su director  a través  de los  cruentos  asesinatos de Myers,  toda una apisonadora de  demolición  cárnica,  convierte el  visionado de 'Halloween II'  en  una pesadillesca experiencia,  un tobogán que nos  arrastra a un universo  fracturado en el  que  el  horror  y la demencia  son fuerzas  que viajan a través de nuestro código genético  y de las  que no se puede escapar. En la escena final  en el interior  de la cabaña,  las  luces  del  helicóptero y las  de los  coches  de policía convierten el  escenario en  un infierno estroboscópico  que refleja el  grado de fragmentación al  que  han llegado las  mentes  de todos  los  involucrados. Una de las  herramientas  narrativas  mas  empleadas  por  Zombie  en 'Halloween II'  es  el montaje  paralelo con el  que va tejiendo una  red que  une a los  personajes, atándoles  y guiándoles  a  un destino fatídico  e inevitable. Rob  Zombie nos  viene  a decir  que la figura del  asesino en  serie siempre es  una manifestación del  Mal  y que, por  lo tanto, nunca descansará  hasta terminar  su trabajo, aunque para ello hagan falta varias secuelas. La utilización de la cámara  lenta, e incluso del  plano  congelado, en los ataques  de Myers  es  la mejor  exposición  escénica  de la capacidad  del  Mal  para violentar  nuestra realidad, para  derribar  de una cuchillada esa ilusión de  seguridad que intentamos  construir  día a día, quizás  porque somos  conscientes  de  que el hombre del  saco se agazapa  en las  sombras, detrás  nuestro, y siempre vuelve.

THE EVIL DEAD

The Evil Dead - Sam Raimi - Estados Unidos

En su  reciente y magnífico  ensayo sobre  el  cine de horror  norteamericano  post  11-S, 'El  imperio  del  miedo',  Antonio José  Navarro define el  icono de la cabaña en el bosque como  'un tortuoso  paisaje interior, donde el  hombre civilizado y civilizador (···)  aparece como una diminuta criatura cuyo sufrimiento, enclaustrado en esa ratonera con  apariencia  de hogar, apenas  cuenta  ante la opresiva opulencia  del bosque.'  Tenemos  que retroceder  hasta  1968 para localizar  el  que posiblemente  sea  el inicio de esta  figura escénica que se  ha acabado  convirtiendo, casi, en un subgénero dentro del  cine fantástico. En  'Night of the Living Dead', George  A. Romero encerraba  a sus  protagonistas  en una casa  aislada,  convertida en el  último  bastión civilizado, y lógico, de un mundo en el  que los  muertos  caminaban por  la tierra anunciando el  comienzo  del  Apocalipsis:  el  fin  de un orden  establecido que  se iba agrietando. No es  caprichoso traer  a  la memoria la seminal  ópera prima  de Romero  para hablar  de la no menos  influyente primera película  de Sam  Raimi  cuya desprejuiciada mezcla (sub)genérica  sigue siendo  su fuente de frescura aún hoy, más  de 30 años  después.  El paradigma  del  zombie  instaurada por  Romero (especialmente  a partir  de la fundamental  Zombi)  es  cruzada con la  irreverente locuacidad y tortuosa tentación  de la poseída  Rega de  'The Exorcist', dando lugar  a una explosiva mezcla:  los  poseídos  de 'The Evil Dead', con sus  rostros  convertidos  en grotescas  máscaras  de piel cuarteada y carne lacerada  no son sino débiles  y moldeables  figuras  humanas, cuya envoltura  de carne y hueso hace  gala de una  notable  vulnerabilidad ante  la devastadora fuerza inmaterial  de la esencia maligna que habita  en el  bosque.

El  descenso  en espiral  a los  abismos  del  gore  que efectua  'The Evil Dead'  no es gratuito. El  film  de Raimi  es  hijo directo de la década  de la Nueva Carne.  El  cine de terror  de los  80 tomó el  relevo de la materialidad de los  70 (donde la amenaza ya  no era sobrenatural, sino que lucía una  forma  muy  humana)  y convirtió el  cuerpo de los personajes  en un banco de pruebas  donde experimentar  con el  avance  de las  técnicas de efectos  especiales  de maquillaje. Próxima  a los  parámetros  de  las  casas encantadas, los  protagonistas  de  'The Evil Dead'  no se  ven acosados  por  un catálogo de sucesos  poltergeist.  Su indefensión  es  reflejada en su  propia fragilidad física. Recordemos  momentos  tan inolvidables,  imbuidos  de una  atroz fascinación demencial, como aquel  en que uno de los  poseídos  se arranca su  propia mano royendo con sus  dientes  la muñeca  o el  brutal  exorcismo  que  Ash  practica  a uno de sus  amigos  descuartizándole con un hacha. En este sentido,  la unidimensionalidad de los  personajes,  su escaso  dibujo psicológico, no es  tanto un defecto como una declaración  de principios. 'The Evil Dead'  comienza  con la cámara recorriendo un bosque brumoso, flotando  por encima  de unas  estancadas  aguas,  hasta que se asoma  a un claro desde  el  cual  se  ve la carretera, por  la que circula en ese momento un coche. La llegada del  grupo de jóvenes  dispuestos  a pasar  un divertido fin  de semana  en una aislada  cabaña  alquilada en  Tennesse  es  mostrada  por  Raimi  con una cadencia  ceremonial:  el  plano en semipicado  que sigue al  vehículo  mientras  recorre el  camino hacia  el  lugar;  ese columpio que golpea una pared como si  marcara el  ritmo  del  corazón del  lugar  y que se detiene  de repente, de manera maligna. La cámara se  sitúa dentro de la cabaña cuando la puerta es  abierta  por  primera  vez, con la luz del  exterior  rasgando unas tinieblas  de evocación primigenia  despertando a una energía  aletargada.

Como  indicaba Navarro al  comienzo de  este texto, el  paisaje humano de  'The Evil Dead'  no son  sino unos  meros  títeres  cuya función es  mostrar, por  contraste,  la superioridad  (casi  cósmica,  lovecraftiana)  de las  monstruosas  fuerzas  del  bosque:  los erráticos  movimientos  de los  personajes  enfrentados  a los  enérgicos  travellings  que representan el  punto de vista  (?)  del  ser  (?)  que les  acosa;  los  planos  generales  del exterior  de la cabaña, con la luna llena  alcanzando un monstruoso  tamaño;  o ese momento  en el  que todo el  grupo está cenando  y, de repente, sin explicación  alguna, la puerta del  sótano se abre sola,  invitándoles  (manipulándoles)  a entrar  en  su interior. Su condición de piezas  sacrificiales  es  refrendada  en una de las  escenas  más  terribles (e irrepetibles, como demostró  el  pulcro remake dirigido por  Fede Álvarez en  2013) del  film:  una de las  jóvenes  siendo violada  por  el  mismísimo  bosque, convertido ya en un ente primordial  ávido de energía  juvenil. Volviendo a la mezcla  genérica  comentada líneas  arriba,  'The Evil Dead'  recoge la estructura del  slasher, con su  grupo de  adolescentes  encerrados  (y aislados)  y que son eliminados  de uno en  uno.  Así, el  film  acaba transformándose  en una pesadillesca experiencia subjetiva  centrada  en el  punro de vista de  Ash quien va  viendo, impotente,  como  se  va quedando solo. En un giro que  subraya la crueldad que subyace  en las  imágenes  de 'The Evil Dead', alejándolas  así  del  mero espectáculo truculento, es  el  mismo  Ash quien tiene  que eliminar  a sus  amigos  (y  a su novia)  con sus  propias  manos  (Ash  reventando  los  globos  oculares  de uno de los  poseídos  con sus  dedos, captado  en un terrible plano detalle). El  objetivo de las  fuerzas  malignas del  bosque  parecen,  en última  instancia,  aislar  a  Ash  para jugar  con  él  y su cordura. De ahí  surge  un sentido del  humor  muy  negro (lejos  de los  excesos  cartoon y slapstick  que se  irán adueñando  de la saga),  concentrado en los  endemoniados jóvenes,  dispuestos  a socavar  cualquier  vestigio racional. La última media hora del  film,  con  Ash  como  único superviviente, se  convierte en un carrusel  surrealista protagonizado por  una cámara que se  descubre  como  la última poseída  y que, libre de las  ataduras  racionales  de una praxis  cinematográfica ortodoxa (lógica), da rienda suelta  a una serie de  proezas  estilísticas  (el  brutal  plano contrapicado,  situado bajo los  pies  de  Ash;  y su  contrapartida, ese travelling cenital en el  que, cada  vez que pasa una viga, suena un extraño zumbido)  cuyo objetivo es llevar  al  indefenso  humano superviviente al  terreno de la demencia,  distorsionando sus  sentidos  espaciales  y temporales.  Como  su  último plano indica,  'The Evil Dead'  es  un festival  del  Mal,  en el  que los  personajes  son meros  figurantes. De ahí la electrizante energía  que, a día de hoy, sigue  transmitiendo  sus  imágenes  y la desazón  que sigue  atenazando al  espectador  que se  acerca a ellas, atrapado en el interior  de una cabaña  convertida en una puerta a un abismo  de caos  y destrucción en el  que las  normas  con las  que asociamos  la narrativa  cinematográfica han  sido gozosamente abolidas.

PHANTASM

Phantasm - Don Coscarelli - Estados Unidos

¿Es necesario tener talento para hacer una buena película? ¿Podemos interpretar el oficio de hacer cine como el resultado de una combinación de causas (talento) y consecuencias (calidad)? Si fuera así, ¿cómo podríamos explicar el hecho de que Don Coscarelli no sólo no volviera a alcanzar el alto nivel de su ópera prima, sino que, además, es el responsable de las deficientes secuelas de la misma (la última de ellas, 'Phantasm Ravager', vista en el reciente Sitges, y en la que se limita a producir y co-escribir el guión? Al igual que con otros conocidos ejemplos (Tobe Hooper y 'The Texas Chainsaw Massacre'), 'Phantasm' parece dotada de su propia fuerza centrípeta que surge de su misma esencia, transformando al equipo técnico y artístico en un grupo de médiums que, arropados por esa misma fuerza, le dan la forma adecuada. Los primeros minutos de 'Phantasm' transcurren en el cementerio local de la pequeña localidad de Morningside. Del resto de la ciudad apenas veremos una cuantas localizaciones más (la casa de los protagonistas, la mansión de la anciana vidente, la tienda de antigüedades, un bar) las cuales, lejos de dibujar un conjunto urbano, da la impresión de estar aisladas entre sí, como si fueran puntos concretos en un mapa abstracto. Esta atmósfera difusa forma parte del tono onírico que desprende todo el film, un tono potenciado por la presencia de un niño de 13 años como protagonista. Como si fuera la cartografía de los miedos y obsesiones de un niño que debido a un suceso traumático (la muerte de sus padres) se ve obligado a abrir, de golpe, los ojos a una realidad oscura, dura y peligrosa.

'Phantasm' presenta una colección de miedos adolescentes que tienen su colofón en el descubrimiento de la existencia de la muerte. El temor a ser abandonado por su hermano, la curiosidad por el sexo o la creencia en supersticiones de carácter esotérico forman un cúmulo de inseguridades y temores existenciales que son canalizados por el cementerio, transformándose en el centro neurálgico del mundo de Mike, extendiendo su poder, su aliento maligno y fúnebre, a su alrededor, alcanzando a todo aquél que da seguridad a su vida (su hermano, sus amigos, las chicas que le cuidan) como si su único objetivo fuera dejarle solo: abandonado e indefenso. Desde este punto de vista, todos los elementos sobrenaturales que amenazan la vida de los protagonistas (las pequeñas criaturas encapuchadas, las esferas voladoras, la mujer que atrae con su belleza y sensualidad a los incautos que caen bajo sus encantos para eliminarlos en el cementerio) no son sino la manifestación sobrenatural de sus miedos interiores. Entre este grupo hostil sobresale la imponente presencia del Hombre Alto, un gigantesco enterrador que, a ojos de Mike, toma la forma de su particular Hombre del Saco, un ser de fuerza sobrehumana (es capaz de levantar a Mike con una sola mano), capacidad de transformismo (en realidad, él es la mujer asesina), poder ubicuo y pasado milenario (en una escena, Mike descubre una foto en la que aparece el Hombre Alto vestido como un enterrador decimonónico, lo que nos hace pensar en que es una presencia que ha habitado la ciudad desde el principio de los tiempos, alimentándose de sus miedos). Cuando el Hombre Alto y Mike se encuentran en uno de los pasillos de la funeraria en la que el primero reside, uno frente al otro, se van acercando poco a poco, haciendo los mismos movimientos. En ese instante, el Hombre Alto parece el reflejo distorsionado y tenebroso del propio Mike, un producto de su perturbada mente. 

 

 Lo que hace de 'Phantasm' un ejemplo tan poderoso dentro del cine de terror es la manera con la cual el universo interior de su protagonista contamina su propia forma cinematográfica, convirtiéndolo en un moderno film expresionista, pues tanto la puesta en escena como el montaje parecen seguir los dictados de los miedos de Mike. La estructura de 'Phantasm' rehuye una narrativa convencional basada en la linealidad causa-efecto para abrazar una lógica surrealista, de poderoso hálito onírico, que justifica, de golpe, los absurdos movimientos de sus protagonistas, cuyas acciones desnortadas les convierte en prisioneros de una obsesiva pesadilla. 'Phantasm' es un ejemplo de cine fantástico en estado puro, no tanto por lo que cuenta, sino porque ese aliento fantástico surge de su propia forma. Un ejemplo: Mike está desmayado en una oscura carretera. Su hermano mayor, Jody, está sentado en el sillón de su casa. Coscarelli inserta una serie de planos que se van acercando, cada vez más, al rostro de cada uno. Cuando Mike abre los ojos, el siguiente plano le muestra corriendo por la carretera. Volvemos al primer plano del impertérrito rostro de Jody cuando oímos el sonido de una puerta cerrándose. El último plano es un encuadre general en el que vemos a Mike al lado de Jody. Con esta secuencia se insinúa una conexión psíquica entre los dos hermanos, como si Jody, preocupado por Mike, deseoso de verle, le hubiera salvado y traído a su lado con el poder de su deseo. El giro del final parece querer hacer evidente que el metraje de la película es fruto de la imaginación descontrolada de un niño que acaba de pasar por un duro golpe vital. Una impresión subrayada por el escalofriante susto final que cierra el film (digno de situarse junto a los sobresaltos de 'Carrie' y 'Friday 13th'), transformando a 'Phantasm' en una espiral descendente sin fin, un cúmulo de muñecas rusas oníricas que encierran a su protagonista en una pesadilla febril de la que nunca será capaz de despertar.

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31 - Rob Zombie - Estados Unidos

Vista  en  retrospectiva,  'La  casa  de  los  1,000  cadáveres'  se  nos  aparece  hoy  como  la  película más  conservadora  de  Rob  Zombie.  Sus  imágenes,  cargadas  de  saturados  colores  brillantes,  de explosiones  cromáticas,  hacen  gala  de  un  grado  de  distorsión  y  de  histeria  fragmentada  que  nos remite  de  manera  automática  a  un  universo  iconográfico  perfectamente  reconocible  para  los  fans  de su  creador.  Aquel  que  desarrolló  él  mismo  a  través  de  los  recargados  diseños  creativos  del  grupo White  Zombie,  entre  el  pop psicodélico  y  el  barroquismo  naïf.  Que  el  debut  de  Zombie  en  el  terreno del  largometraje  se  acogiera  a  las  formas  instauradas  en  los  vídeoclips  que  él  mismo  se  encargó  de realizar para  ilustrar  su música  refrendaba  la  postura  vacilante  de  un director  que  aún no confiaba  en sus  posibilidades  como  creador  de  ficción  autónoma.  No  por  casualidad,  'La  casa  de  los  1,000 cadáveres'  es  la  única  cinta  en  la  que  Zombie  incluye  una  canción  propia.  Como  manera  de  cubrirse las  espaldas,  estaba  apelando  directamente  a  su  nutrido  grupo  de  seguidores,  dándoles  lo  que, supuestamente, esperan  de  él. '31' comienza  en  terreno  conocido:  un  grupo  de  amigos,  miembros  de  una  feria  itinerante, viajan  con  su  destartalada  furgoneta  a  través  del  árido  desierto.  Tras  las  presentaciones,  les  vemos detenerse  en  una  solitaria  gasolinera.  Desde  'La  matanza  de  Texas',  la  figura  de  la  gasolinera  se  ha convertido  en  un  icono  indispensable  del  American  Gothic.  Suele  cumplir  la  función  de  primera toma  de  contacto de  los  protagonistas  con  un mundo desconocido al  que  están a  punto de  entrar.  Una puerta,  generalmente  vigilada  por  sujetos  excéntricos,  que,  una  vez  traspasada,  se  cierra  para siempre.  También  puede  verse  como  representación  de  una  civilización  que  se  va  a  dejar  atrás:  la gasolina  como elemento  indispensable  para  la  huida.

Este  inicio  nos  remite  directamente  a  la  mencionada  'La  casa  de  los  1,000  cadáveres',  la  cual funcionaba  como  una  revisión  lunática  y  alucinada  de  la  película  de  Tobe  Hooper.  Pero  las imágenes  son  muy  diferentes:  la  tierra  seca,  los  rastrojos,  la  polvareda  de  la  carretera  empapa  la fotografía,  remitiéndonos  al  estilo  seco,  granuloso  de   'Los  renegados  del  diablo',  aquella  falsa secuela  que  se  asemejaba  a  un  western  infernal.  Por  tanto,  31  supone  una  mirada  al  pasado  de  Rob Zombie,  una  valoración  de  su  obra  hasta  ese  momento,  casi  un  recopilatorio  de  sus  avances  como realizador.  Es  lógica  esta  decisión  tras  una  obra  casi  terminal  como  'The  lords  of  Salem',  en  la  cual Zombie  lograba  de  manera  rotunda  filtrar  la  referencialidad  siempre  clave  en  su  carrera  a  través  de un  mundo  personal  que,  aquí  sí,  adquiría  autonomía  propia.  Era  comprensible  que  tras  un  trabajo tan  rotundo  como  este,  pero  que  adquiría  el  peligroso  signo  de  callejón  sin salida,  Zombie  se  tomara un  descanso  para  echar  la  vista  atrás  y  analizar  lo  que  le  ha  llevado  hasta  ahí.  Para  coger  aire  antes de  volver  a  dar un paso hacia  delante.

Así,  más  que  un  relato,  una  historia,  '31'  supone  un  viaje  por  el  Universo  Cinematográfico de Rob  Zombie.  No  es  extraño  que  los  personajes  se  vean  empujados  a  una  especie  de  yincana mortal que  a  ojos  del  espectador  adquiere  la  forma  de  un  parque  temático  en  el  que  cada fase,  cada  zona, resulta  una  atracción  que  los  protagonistas  tienen  que  experimentar.  Poco,  o nada,  sabremos  de  los demiurgos  que  siguen  la  acción,  los  responsables  del  calvario  que  sufre el  grupo,  más  allá  de  su extravagante  aspecto. A  partir  de  aquí,  Zombie  pone  en  marcha  su mirada  cruel  del  género,  su habilidad para  el  tortuoso subrayado  físico, una  visión atrozmente materialista  del  horror, reducido a cuerpos  sufrientes,  carne  desgarrada,  huesos  quebrantados  en un  festival  de  la  barbarie  que  resulta más  hipnótica  por  su  falta  de  asideros  argumentales. Recreando  el  miedo  espontáneo  y  el  susto  libre de  un  viaje  por  una  Casa  de  la  Bruja,  no  es  casualidad  que,  al  comienzo  de  la  película,  uno  de  sus personajes   más  carismáticos,  Doom Head,  se  dirija  directamente  al  espectador  en  un  largo monólogo  mirando  a  cámara,  como  si fuera  el  guardián  de  la  atracción  en  la  que  vamos  a  montar, que  nos  la  presenta  a  la  vez que vende  sus  virtudes  de  manera  tan  rimbonbante  como hiperbólica.

A raíz  de  lo  expuesto,  el  final  de  '31'  es  toda  una  declaración  de  principios:  hasta  dos  veces Rob   Zombie   nos   escamotea   el   clímax   liberador,   el   enfrentamiento   final   que   ha ido minuciosamente  preparando.  La  última  secuencia  evidencia  la  ausencia  de  interés  del  director de Halloween.  El  origen  por  lo  que  está  contando.  Una  reescritura  del  final  de  Los  renegados del diablo  en  el  que  la  hiriente  pulsión  romántica  de  aquel  ha  sido  sustituida  por  una recreación estrictamente esteticista  del  instinto  de  supervivencia.  No  nos  importa  el  desenlace  final,  que  se  nos escamotea,  sólo  la  ilustración  de  este,  la  fuerza  de  unas  imágenes  que sirven de  acompañamiento,  y no al  revés,  de  una  canción utilizada  como  emblema  de  valor épico del anticlímax. Los  protagonistas  bailando  en  una  grabación  en  Super  8  y  el  seguimiento  de  su furgoneta  a través  del  desierto  como  cierre  sobre  el  que  desfilan  los  créditos  finales.  '31'  ha sido  un  ejercicio  de pulso  visual  que,  pese  a  su  generosa  ración  de  sangre  y  tripas,  respira un aire  liviano,  casi  festivo. Un  alto  en  el  camino  para  moverse  a  los  ritmo  de  una  danza macabra  que  empieza  y  acaba  en  sí misma.  Y, a  continuación,  vuelta  a  la  carretera, recuperadas  las  fuerza,  hacia  el  siguiente  destino  que seguimos  esperando con interés.