HALLOWEEN

 Halloween - John Carpenter - Estados Unidos

1. El horror en plano secuencia

Uno de los aforismos más célebres de Jean Luc Godard fue aquel en el que dictaminó que 'un travelling es una cuestión moral'. Lo que venía a decir el director de 'Bande à part', muy dado a la creación de ingeniosas boutades, sin duda consecuencia de su pasado como crítico de cine, es que el estilo, la forma, no consistía en un mero empaque narrativo para el contenido, una manera con la cual transmitir la historia que se está contando. Las imágenes inciden en esa misma historia, la modelan y la puntualiza. En suma, la puesta en escena no como un medio, sino como un fin. Con el prólogo con el que comienza 'Halloween', John Carpenter parece querer parafrasear la sentencia de Godard matizándola al filtrarla por la oscuridad que predomina en el cine de terror. A través de la primera persona del singular y utilizando la estilizada fluidez de una cámara en perpétuo movimiento, Carpenter nos introduce en la mente de su asesino para encontrarnos con que no hay nada: el pequeño Michael Myers no dice ni una sola palabra, sus movimientos son rápidos y directos: no hay reflexión ni reacción. Sólo acción. De ahí que el director de 'The Fog' decida utilizar el recurso del plano secuencia: un plano sin cortes, directo: igual que su asesino. Pero en realidad sí que hay un corte. Cuando Michael sube las escaleras de su casa, encuentra una máscara de payaso tirada en el suelo, enfrente de la puerta que da a la habitación donde su adolescente hermana se peina. Cuando Michael coge la máscara y se la pone, un corte de montaje modifica el punto de vista: ahora, la mayor parte de la pantalla está en negro, excepto dos pequeños agujeros, imitando la forma de la careta, pero también introduciendo un cortocircuito en la perspectiva: el espectador es alejado de la realidad en la que vive Myers. El momento en el que apuñala repetidamente a su hermana hasta matarla es vislumbrado parcialmente: el horror irrumpe en un entorno controlado, del cual el espectador es alejado para su seguridad. Tras el asesinato, Myers sale de la casa mientras sus padres llegan, se acercan y le quitan la máscara. En ese momento, Carpenter cambia el punto de vista. La cámara pasa a un primer plano, mostrando el rostro de un niño de seis años de mirada perdida. Una grúa nos aleja de la escena, abandonando a unas figuras estáticas en medio de la oscuridad. Tras acompañar al Mal en su ejercicio del terror y descubrir cómo éste puede refugiarse en las formas más anodinas e inocentes, huímos de la escena, conscientes de que jamás podremos comprender el insondable abismo al que nos hemos asomado. Los primeros minutos de 'Halloween' no sólo sirven para introducir un trauma del pasado que afectará al presente de los protagonistas, sino que puede verse como un cortometraje en el que Carpenter nos presenta su visión de la esencia del Mal.



2. La noche de la silueta errante

Tras dicho prólogo, 'Halloween' da un salto de quince años. El doctor Sam Loomis, quien se ha encargado de estudiar a Myers, encerrado en una clínica mental durante todo ese tiempo, viaja junto a una enferma durante una desagradable noche, lluviosa y tormentosa, con destino a recoger a Myers y trasladarlo a otro centro. Durante el recorrido , Loomis ne niega a referirse a su paciente como un ser humano, dirigiéndose a él como una cosa, algo indefinible. Al mantener esos años en elipsis, Carpenter despliega una mirada abstracta sobre su criatura, dándole un enfoque casi mitológico: el indescifrable vacío emocional en el que está sumergido ('mirando la pared, sin verla' en palabras de Loomis) resulta tan hondo que se resiste a ser mostrado: al ocultar las imágenes, Carpenter no esconde, sino que descubre. Ese acercamiento mitológico se expande y contagia la atmósfera de toda la película, cargándola de un elemento metafísico, de una presencia que se despliega por todos los escenarios, ensombreciéndolos sin necesidad de estar ahí. Un recurso tan devaluado con el tiempo, y el uso, como es la máscara que oculta el rostro del psychokiller, en 'Halloween' adquiere un sentido a la hora de definir a quien la porta: una careta blanca, sin expresividad, que representa la falta total de emociones de Myers quien, sin renunciar a su forma antropomorfa, la rechaza, se aleja de ella: oculta sus facciones humanas porque éstas no tienen nada que ver con él, no son parte de lo que es.

 
Michael Myers no habla y sólo produce una densa, pesada respiración, como si no acabara de acostumbrarse a ese cuerpo; se mueve de manera rígida y automática, más parecido a un robot que a un humano; por muchos golpes que reciba y sea derribado, siempre vuelve a levantarse, como si fuera inmortal. Cuando, tras ver su silueta recortada en la oscuridad, Tommy, el niño del que está cuidando Laurie Strode, le identifica como el Hombre del Saco, se nos está informando de la auténtica naturaleza de tan misterioso ser: en 'Halloween' no asistimos al avance depredador de un vulgar asesino, sino al Mal Absoluto, en estado puro, que se ha encarnado en una forma humana para poder moverse entre las personas comunes. Durante más de la mitad del film, Myers se dedica a observar y perseguir a sus futuras víctimas, como si su objetivo fuese estudiarlas con un ánimo casi antropológico, subrayando la distancia de Myers con ellas. A pesar de que la imagen que ha trascendido del icónico psicópata es la que le muestra utilizando un enorme cuchillo, en todos los asesinatos que nos muestra 'Halloween', Myers utiliza sus manos, entrando en contacto directo con la carne de los desdichados adolescentes (aunque les acabe rematando mediante arma blanca), buscando sentir esa calidez propia de los seres vivos que le es ajena. Tras ensartar a uno de ellos, dejándolo colgado, Myers se queda mirando el cadáver, estudiándolo, como hipnotizado por una forma de vida que le fascina por desconocida.

3. Una cartografía del Mal

Cuando John Carpenter reconoció que 'Halloween' era su respuesta a 'Suspiria', no sólo estaba rindiendo un tributo a la obra maestra de Dario Argento, sino que, quizás de manera inconsciente, revelaba tanto el motor de su propia película como el de todo el género de la década. El principal rasgo distintivo del cine americano de los 70 fue su fuerte conexión con la realidad de la que surgía. Una realidad sacada directamente de las calles, de la gente, de un espíritu de desencanto de una sociedad que despertaba del sueño de los 60 para encontrarse en medio de una pesadilla. Y el cine de terror no fue ajeno a ese sentimiento. Un ejemplo sería la excelente 'Dead of Night', del desaparecido Bob Clark, que adaptaba el esquema clásico del popular relato de W.W. Jacobs, 'The Monkey´s Paw', a la coyunturalidad del ex-veterano de la guerra de Vietnam que volvía desconocido al hogar. Otras dos imprescindibles muestras del género de la década son 'The Exorcist' y 'The Texas Chainsaw Massacre', las cuales se desarrollan en entornos tan reconocibles como de marcada fisicidad. Pero hay otro detalle que une a los títulos comentados: la importancia de las figuras arquitectónicas tanto como núcleo de lo maligno como foco de infección: la habitación en la que se encerraba a una poseída Regan, por cuya ventana surgía un haz de luz que daba la bienvenida al padre Merrin; el siniestro hogar de la familia Sawyer, amueblada a base de huesos y piel humanos.

 
Tras la masacre producida en el pasado, la casa de los Myers ha sido abandonada, quedando en ruinas, y convirtiéndose en residuo del horror como advertencia de su poder en un tranquilo barrio residencial: una mancha de sangre en medio de una impoluta sábana blanca. El sheriff de la localidad de Haddonfield le cuenta a Loomis que los niños creen que está encantada. La casa de los Myers se suma, de esta manera, a esa colección de receptáculos del Mal, con aportaciones foráneas como las mansiones de 'Profondo Rosso' y 'Suspiria', que nos permite unir a los principales títulos del cine de terror en un objetivo común: cartografiar un mapa del horror que recoge el avance del Mal, partiendo de las casas situadas en diferentes puntos, y cuya influencia se extiende y une, como carreteras interconectadas que recorren un paisaje. Los realizadores William Friedkin, Tobe Hooper y Dario Argento coincidían también en la conclusión de sus respectivos films: tras mostrar el poder del Mal en todo su apogeo, demostraban que, tras una victoria pírrica de los protagonistas, éste seguía manteniendo su presencia e, incluso, parecía salir fortalecido del envite. En este sentido, el final de 'Halloween' llega más lejos con el cuerpo desaparecido de Michael Myers, seguido de una serie de planos que nos muestran diferentes localizaciones de la película (y que, no por casualidad, finaliza con una imagen de la casa de los Myers) con la entrecortada respiración del asesino como banda sonora. El mensaje no puede ser más claro: una vez cumplido su objetivo, el Mal puede abandonar su disfraz de carne. El daño ya está hecho y todo Haddonfield ha sido contagiado de la esencia del Horror. Sus habitantes son conscientes para el resto de su vida que, efectivamente, el Hombre del Saco existe.